13 παράξενοι θάνατοι

ΓΙΑ ΜΙΑ ΠΑΡΑΞΕΝΗ ΝΕΚΡΟΦΑΝΕΙΑ

Τα τελευταία χρόνια έρχονται στην επιφάνεια της δημοσιότητας όλο και περισσότερα άγνωστα ντοκουμέντα που κεντρίζουν την κατεστημένη γνώση και το πολιτικό ένστικτο: κείμενα, χειρόγραφα, φωτογραφίες. Τα ντοκουμέντα αυτά, συχνά ελλιπή και αμφιλεγόμενα, σπάνια καθιστούν το παιχνίδι της εξουσίας περισσότερο ευανάγνωστο, ενώ η σημασιολόγησή τους από τα μαζικά μέσα ενημέρωσης, με βάση την εκάστοτε τρέχουσα επικαιρότητα και τις πάντοτε εύθραυστες πολιτικές συγκυρίες, συχνά περιπλέκει περισσότερο τα πράγματα παρά τα αποσαφηνίζει.

Οι Δεκατρείς παράξενοι θάνατοι του Γιώργου Δεπόλλα είναι μια αινιγματική σπονδή σ΄ αυτό ακριβώς το κλίμα 'συνωμοσιολογίας', όπου τίποτε δεν αποκαλύπτεται πραγματικά, ούτε και συγκαλύπτεται οριστικά, καθώς η πολυσημία με σύμμαχο την αμηχανία δημιουργούν ένα προικισμένο δίδυμο: αποτελούν ρυθμιζόμενης ακρίβειας μοχλό πίεσης, ενώ συγχρόνως τρέφουν τις λανθάνουσες μυθοπλαστικές ικανότητες του κοινού.

Ο ελεύθερος ρεπόρτερ πρώτης γραμμής' αλλά και κατά διαστήματα 'συνεργάτης μυστικών υπηρεσιών' Γιώργος Δεπόλλας δημοσιοποιεί δεκατρία (!) φωτογραφικά ντοκουμέντα από το αρχείο του, πλαισιώνοντάς τα με ομόλογο αριθμό, τηλεγραφικών σε συντομία, κειμένων. Όλες οι φωτογραφίες αφορούν 'παράξενους θανάτους' ανθρώπων επιφανών ή διάσημων που 'απαθανατίζονται' από το φακό του Δεπόλλα: αστροφυσικοί, σερίφηδες, ποιητές, νομπελίστες χειρούργοι, επαναστάτες, μαφιόζοι, ανθρωπολόγοι, φωτορεπόρτερ. Μια μακάβρια όσο και ασυνήθιστη λεία, καθώς οι θάνατοι παραμένουν όλοι 'ανεξιχνίαστοι'. Ούτως ή άλλως η πιο ανεπαίσθητη μορφή γειτνίασης του ανθρώπου με τον θάνατο είναι η ίδια η φωτογραφία.

Αρχικά, θα μπορούσε να διαγνώσει κανείς μια συγγένεια με το έργο του Αμερικανού Weegee, διάσημου χρονικογράφου του αστυνομικού δελτίου της Νέας Υόρκης, που με ωμό τρόπο κατέγραψε επί δεκαετίες την σκοτεινή και εγκληματική όψη της πιο αστραφτερής μητρόπολης του 20ού αιώνα. Η ομοιότητα αυτή καθίσταται περισσότερο επιδερμική, όταν αναγνώσει κανείς λίγο προσεκτικά μία προηγούμενη εργασία του Δεπόλλα, με τίτλο Ανέκδοτα Ντοκουμέντα. Εκεί ο φωτογράφος 'σκηνοθετεί' μια σειρά από ντοκουμέντα, κατά συνθήκην πάλι ανέκδοτα, τα οποία αμφισβητούν την έννοια της αυθεντικότητας (τόσο στη φωτογραφία όσο και αρκετές φορές στην ευρύτερη ειδησεογραφία), τροφοδοτώντας με χιούμορ τη φαντασία του θεατή-πολίτη.

Η καινούργια σκηνοθεσία του Γιώργου Δεπόλλα είναι υποδειγματικά σαρκαστική. Οι μικρού μεγέθους στιγμιαίες φωτογραφίες έλκουν την προσοχή του θεατή και εντείνουν το μυστήριο του θέματος, λειτουργώντας τελικά ως εικόνες πραγματογνωμοσύνης. Το μαύρο χρώμα που περιβάλλει τις φωτογραφίες λειτουργεί ως επιβλητικό ντεκόρ θανάτου. Η τρυπημένη από σφαίρα φωτογραφία παραπέμπει στο αντίστοιχο κινηματογραφικό εύρημα, γνωστό από πολεμικές κυρίως και αστυνομικές ταινίες.

Η οικειοποίηση εκ μέρους του φωτογράφου του ρόλου του θύματος σε κάθε εικόνα, παραμένει διακριτικά κρυφή μέχρι σχεδόν το τέλος, όπου ο φωτογράφος αποκαλύπτεται στη θέση του 'περιβόητου μαφιόζου Toto Prima'. Ακολουθεί η καταληκτική αυτοσκηνοθεσία του θανάτου του ίδιου του φωτογράφου η οποία, παραδόξως, για αρκετούς από τους επισκέπτες της έκθεσης αντί να λύσει το μυστήριο φάνηκε να το επιτείνει. Αρκετοί ήταν οι θεατές στην πρώτη παρουσίαση της έκθεσης στη Θεσσαλονίκη τον Φεβρουάριο του 2000, ανάμεσα τους και άνθρωποι ενεργά ασχολούμενοι με τη φωτογραφία, που απορροφήθηκαν πλήρως από το σενάριο της έκθεσης, συμπεριλαμβανομένης ακόμη και της τελευταίας φωτογραφίας. Ορισμένοι μάλιστα καταχώρησαν την "αληθή-πλαστή" αυτοκτονία του φωτογράφου ως βλάσφημη ματαιοδοξία, παραβλέποντας πως είναι ο ίδιος ο υποτιθέμενος αυτόχειρ που γράφει το κείμενο το οποίο συνοδεύει την εικόνα στην έκθεση.

Τα κείμενα που συνοδεύουν κάθε φωτογραφία είναι λιτά, με ύφος άλλοτε σχετικά αυστηρό, άλλοτε σχεδόν απροκάλυπτα σατιρικό. Η ίδια η διασπορά στην ταυτότητα των 'θυμάτων' αγκαλιάζει προσεκτικά ολόκληρο σχεδόν το ανεκδοτολογικό εκείνο ρεπερτόριο προσωπικοτήτων που καλείται να συγκρατήσει τακτικά την ανάσα της κοινής γνώμης μπροστά στα μέσα μαζικής ενημέρωσης.

Ο William Ivins Jr. διατύπωσε την άποψη πως "ο 19ος αιώνας ξεκίνησε με τους ανθρώπους να πιστεύουν πως αληθινό ήταν ό,τι φαινόταν λογικό και έκλεισε με τους ανθρώπους να πιστεύουν πως αληθινό ήταν ό,τι μπορούσε να ιδωθεί σε φωτογραφική μορφή"[1]. Αυτό καταδεικνύει σε μεγάλο βαθμό ότι η αποτίμηση μιάς φωτογραφίας ως ντοκουμέντο και τελικά ως δείκτη αλήθειας, γίνεται με βάση το βαθμό πειθούς που ασκεί η παραστατικότητά της και όχι με βάση την κρίση ή την ερμηνεία του βαθύτερου περιεχομένου της. Το οποίο βαθύτερο περιεχόμενο, όταν και όπου υπάρχει, είναι σαφώς δυσκολότερο να τεκμηριωθεί. Οι σφαγές των Κομουνάρων στασιαστών στο Παρίσι του 1871, που έγιναν σε μεγάλο βαθμό εν ονόματι πλαστών φωτογραφικών ντοκουμέντων, στέλνουν ακόμη ευδιάκριτα μηνύματα. Αυτό που σφραγίζει όμως την αντίδραση του ευρύτερου κοινού δεν είναι μόνο η σαγήνη του αληθοφανούς. Η ονομαστική, δηλαδή, αξία της φωτογραφίας. Σημαντικό ρόλο επιτελούν επίσης οι "προσχηματισμένες κρίσεις", όπως τις ονομάζει ο Μax Kozloff, με βάση τις οποίες η φωτογραφία καλείται τακτικά απλά να επιβεβαιώσει τις μύχιες προσδοκίες και εδραιωμένες πεποιθήσεις αυτού του ίδιου κοινού με βάση την πολιτική και κοινωνική ατμόσφαιρα της κάθε εποχής. Παραμορφώνεται λοιπόν εύκολα η, ούτως ή άλλως πολυεδρική, έννοια της αλήθειας και ανακαλείται ο Πιραντέλλο: "έτσι είναι αν έτσι νομίζετε".

Οι Δεκατρείς παράξενοι θάνατοι μας ζητούν ακόμη να εξετάσουμε προσεκτικά τη διαπλοκή ανάμεσα στην εικόνα, φωτογραφική ή άλλη, και το λόγο. Ο λόγος, ως συντεταγμένος κώδικας καθημερινής επικοινωνίας, φαντάζει πολύ οικείος ώστε να αμφισβητηθεί άμεσα. Επωμίζεται λοιπόν μηχανικά σχεδόν την ανάγκη της επεξήγησης, υπαγορεύοντας το προσωρινό νόημα κάθε φωτογραφίας αφού ο αντίστοιχος κώδικας της εικόνας παραμένει περισσότερο ερμητικός. Συνδράμει όμως πάντα ο λόγος στην αποκρυπτογράφηση της εικόνας; Η περίπτωση των θανάτων του Γιώργου Δεπόλλα αποδεικνύεται εύγλωττη: η φωτογραφία δεν αποδεικνύει σε αρκετές περιπτώσεις από μόνη της τίποτε περισσότερο από ό,τι δείχνει: ένας άντρας είναι ξαπλωμένος στην ακροθαλασσιά ή κείτεται μπροστά από έναν τοίχο, για παράδειγμα. Ως προς αυτό δεν εμπεριέχει κανένα ψεύδος. Αυτή η σκηνή υπήρξε αντιμέτωπη του φακού, αδιάφορο αν είναι σκηνοθετημένη ή όχι. Ο παρακείμενος λόγος όμως διαπερνά την εικόνα με το φίλτρο της πλαστότητας, αποπειρώμενος να προσδιορίσει μονοσήμαντα το νόημα κάθε φωτογραφίας. Η διαπίστωση αυτή αποκτά μεγαλύτερη σημασία όταν κανείς σκεφτεί τη φωτογραφία ως κρίκο στην αλυσίδα της ενημέρωσης και συνειδητοποιήσει ότι μεγάλο μέρος της κριτικής που η εικόνα δέχεται σήμερα ουσιαστικά ανήκει στο συνοδευτικό της λόγο ή τίτλο και την αμφιλεγόμενη χρήση του. Είναι ο λόγος που περιγράφει ή εγκλωβίζει τακτικά την ειδησεογραφική φωτογραφία, η οποία με τη σειρά της καλείται να γητεύσει ή να τρομοκρατήσει τον θεατή.

Προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα, οι παράξενοι θάνατοι μας ερωτούν για την κυρίαρχη φύση της σύγχρονης ενημέρωσης. Είναι ένα είδος ενημέρωσης που ανταποκρίνεται στα πραγματικά προβλήματα της κοινωνίας των ανθρώπων ή επιδίδεται στο κυνήγι του σατέν, του αιματηρού και του γκροτέσκου; Είναι οι φωτογραφημένοι θάνατοι αυτοί καθαυτοί που έλκουν την προσοχή ή η 'παραξενιά' τους; Πόσο έχουμε επιτρέψει στους εαυτούς μας να γίνουμε επιβάτες στο τρενάκι της υπερμεγεθυμένης εντύπωσης και εφήμερης συγκίνησης όπου η ιεράρχηση των ειδήσεων, καθώς και ο αποκλεισμός τους, μεταβάλλεται σε ισχυρό παιχνίδι εξουσίας; Εδώ ο Ουμπέρτο Έκο γίνεται αναπόφευκτος: "[...] ένας στραγγαλιστής κοριτσιών παραμένει πάντα και αντικειμενικά ένας στραγγαλιστής κοριτσιών, αλλά αν γεμίσει τις πρώτες σελίδες για να μας κάνει να ξεχάσουμε μια αεροπορική επίθεση στο Βιετνάμ ή ένα κυβερνητικό σκάνδαλο γίνεται (από δημοσιογραφική σκοπιά) ένας πλαστός στραγγαλιστής [...]"[2]. Ο Έκο εδώ υπογραμμίζει προφανώς τη δυνητική πλαστότητα ενός πραγματικού γεγονότος ή ντοκουμέντου, εξαιτίας της ειδησεογραφικής μεταχείρισης που αυτό υφίσταται ακόμη και χωρίς να μεταλλαχθεί.

Ενδιαφέρουσες σκέψεις γεννά και ο τρόπος με τον οποίο ο φωτογράφος κατασκευάζει για τον εαυτό του, με τη συνδρομή της φωτογραφίας, ένα καινούργιο παρελθόν. Με δεδομένη και πολυσυζητημένη την προσπάθεια των μέσων ενημέρωσης να προδιαγράψουν την εικόνα του παρόντος και την προσπάθεια της τεχνολογίας να σχεδιάσει με ακρίβεια το περίγραμμα του μέλλοντος (βλέπε τον γκουρού της σύγχρονης πληροφορικής τεχνολογίας Νίκολας Νεγκροπόντε: "Δεν υπάρχει λόγος να φανταστώ το μέλλον. Μπορώ να το εφεύρω"), μία προσπάθεια καθολικής χειραγώγησης της πραγματικότητας θα περιλάμβανε μοιραία την ανακατασκευή ή τη διασκευή του παρελθόντος, σε ατομική ή συλλογική κλίμακα, ώστε αυτό να αναπαύεται βολικά στην τρέχουσα ιδεολογική του ενδυμασία. Ένα καινούργιο παρελθόν, έστω επινοημένο, υποστηρίζει πειστικά την ανάδυση ενός νέου κοσμοειδώλου. Η φωτογραφία, ακόμη και στη συμβατική της μορφή, καθώς μετεωρίζεται ατέρμονα μεταξύ αληθούς και πλαστού μοιάζει να εισφέρει στην κατεύθυνση αυτή πολύτιμες υπηρεσίες.

Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο είναι η διακριτική εμμονή του φωτογράφου στο ζήτημα του θανάτου. Είναι αναντίρρητο ότι όλες οι πικάντικες ή τραγικές ιστορίες της επικαιρότητας, ανεξάρτητα από τον όποιο βαθμό ακρίβειας κατά τη μεταφορά τους στη δημοσιότητα, δεν εμπεριέχουν πάντα το στοιχείο του θανάτου ως δραματική κορύφωση. Γίνεται φανερό πως ο σαρκαστικός τρόπος με τον οποίο ο Δεπόλλας μεταχειρίζεται το ζήτημα του θανάτου, και μάλιστα της εικόνας του ίδιου του εαυτού του σε δεκατρείς διαφορετικές εκδοχές, αποτελεί παράλληλα ένα είδος διακωμώδησης, εξορκισμού του υπαρξιακού φόβου που αιωρείται σαν φάντασμα γύρω από την ανθρώπινη αύρα.

Τελικά, τα δύο στοιχεία που αποτελούν τον συνεκτικό πυρήνα του έργου του Γιώργου Δεπόλλα εδώ και εικοσιπέντε χρόνια είναι αφενός η ρητή του επιθυμία να αμφισβητεί τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές συμβάσεις, επιτιθέμενος στα αφοπλιστικά όσο και αυθαίρετα a priori που δεσμεύουν την ελευθερία της ανθρώπινης σκέψης. Αφετέρου η σατιρική διάθεση που αναβλύζει πηγαία από τη δημιουργική του εργασία, μια διάθεση η οποία, όπως έχουμε ξαναεπισημάνει, θα έπρεπε γενικότερα να ανακηρυχθεί 'προστατευόμενο είδος' που τείνει να εκλείψει στη φωτογραφία και την τέχνη γενικότερα, καθώς γίνεται φανερό ότι περιορίζεται ασφυκτικά μέσα στο περιρρέον κλίμα ασφαλούς σοβαρότητας και ανασφαλούς σοβαροφάνειας που κυριαρχεί στο σύγχρονο καλλιτεχνικό στερέωμα.

Ο Althusser έχει ορίσει την ιδεολογία ως ένα "σύστημα αναπαραστάσεων που ασκείται σε μια δεδομένη κοινωνία πάνω στους ανθρώπους με ένα τρόπο και μια διαδικασία που τους διαφεύγει"[3]. Η φωτογραφία εμπλέκεται προφανώς σ΄ αυτό τον ορισμό, καθώς είναι σύστημα αναπαραστάσεων που εμπεριέχει σημαντικές ιδεολογικές ορίζουσες και εφαρμόζεται πάνω στους ανθρώπους μέσα από επικοινωνιακούς μηχανισμούς που στο μεγαλύτερο βαθμό τους διαφεύγουν. Οι Δεκατρείς παράξενοι θάνατοι του Γιώργου Δεπόλλα καυτηριάζουν πρωτίστως και καίρια αυτήν ακριβώς τη συνθήκη, ζητώντας από τον θεατή να συναισθανθεί την ανάγκη απομαγνητισμού του βλέμματος και απόρριψης της μεταφυσικής σχεδόν πίστης που εναποτίθεται συχνά στην εικόνα, αναζητώντας μια πιο ενεργή και συνεπώς αμφίδρομη ανταλλαγή. Η σ τ ά σ η αυτή, όπως υπαγορεύεται και από την ακατάσχετη πλημμυρίδα εικόνων που πολιορκούν το ανθρώπινο βλέμμα, θα οδηγούσε μάλλον σε μια κατάσταση 'παράξενης νεκροφάνειας', ως προς τις προϊούσες συμπεριφορές και πρακτικές. Η ανάκαμψη όμως από ένα τέτοιο ισχυρό σοκ ίσως σηματοδοτούσε μία καινούργια εποχή για την εικόνα και την ανθρώπινη επικοινωνία γενικότερα.

Ο Γιώργος Δεπόλλας μας απευθύνει με τις φωτογραφίες του, μειδιώντας, μια ανοιχτή πρόσκληση γι΄αυτή τη δύσκολη μετάβαση.

Ηρακλής Παπαϊωάννου


[1] Rosenblum, Naomi. The World History of Photography, Abbeville Press, 1989, σελ.155.

[2] Ουμπέρτο Έκο, "Τέρατα στην πρώτη σελίδα", από το βιβλίο Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, εκδόσεις Μαλλιάρης, 1989, σελ.38.

[3] Victor Burgin, Thinking Photography, MacMillan Press, 1994 (αρχική έκδοση 1982), σελ.5.

Αυτή η σελίδα χρησιμοποιεί cookies για να διαχειριστεί τα στοιχεία χρήσης, στατιστικά πλοήγησης και άλλες λειτουργίες. Επισκεπτόμενοι τη σελίδα μας συμφωνείτε οτι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε cookies.

OK