Η καινούργια δουλειά του Γιώργου Δεπόλλα με τίτλο Inlook που παρουσιάστηκε τον Δεκέμβριο του 2003 στο Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών φαίνεται εκ πρώτης ιδιαίτερα παράδοξη, ακόμη και για κάποιον που γνωρίζει το έργο του φωτογράφου, έργο συχνά διανθισμένο με κριτική διάθεση και μια προσωπική αίσθηση χιούμορ. To δελτίο τύπου που διανεμήθηκε περιέπλεξε κάπως τα πράγματα, αναφέροντας πως η έκθεση κινείται σε δυο κατευθύνσεις: μια που καταπιάνεται με τις «ιδιαιτερότητες, τα προτερήματα και τις αξίες» της ελληνικής φυλής και μια που αφορά στις «απόψεις, συσχετισμούς και επιβολές» που κυριαρχούν στο χώρο της σύγχρονης τέχνης.
Η έκθεση αποτελούνταν από 13 φωτογραφικά έργα, μια «εικαστική δημιουργία» και μια «εγκατάσταση». Τα θέματά τους έμοιαζαν συχνά αμφιλεγόμενα, δεδομένο που επιτείνονταν από τους επιβλητικούς τίτλους, που σε κάθε σχεδόν εργασία του φωτογράφου παίζουν καίριο ρόλο στην ανάγνωση των εικόνων. Κάποια από τα έργα εστίαζαν στην έννοια της χαμένης πνευματικότητας: στην Ενατένιση, ένα παχύσαρκο αγόρι που αγναντεύει τη θάλασσα κυριαρχεί στο κάδρο. Το μικρό έργο ασφυκτιά σε ένα αντίστοιχα «παχύ» ξύλινο κάδρο. Στην Αναζήτηση μια κυρία διαλέγει φρούτα από ένα φορτηγάκι στη σκιά μιας ομπρέλας, ανάμεσα σε φορτηγάκια γεμάτα πορτοκάλια, ζυγαριές, φρούτα ζυγισμένα σε σακούλες. Στην άκρη του κάδρου ένας νεαρός τρώει αμέριμνος μια μπανάνα. Το μεγάλων διαστάσεων έργο συμπληρώνουν καφάσια που στοιβαγμένα μπροστά από το κάδρο, εκτείνουν χωρίς ιδιαίτερο λόγο τον χώρο της αναπαράστασης στην τρίτη διάσταση.
Μια άλλη ομάδα έργων φέρει τίτλους που καυτηριάζουν πτυχές της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας. Στην Ελπίδα ένα μικρό αγόρι στην ακροθαλασσιά είναι ντυμένο σαν οπλαρχηγός, κρατώντας ένα πιστόλι και μια πλαστική ελληνική σημαία. Η ελπίδα επανάστασης ή αναγέννησης μεταφέρεται σε σύμβολα ιστορικά, που στις σημερινές συνθήκες καθίστανται για πολλούς κενό γράμμα. Η μαύρη ταινία που προστίθεται στα μάτια του μικρού πρωταγωνιστή για να μην αναγνωρίζεται, εμποτίζει το έργο με μια δόση αστυνομικού μυστηρίου, σχολιάζει όμως έμμεσα και την έλλειψη ταυτότητας. Στην Πολιτικοποίηση ένας παπάς διαβάζει την Αυριανή, σύμβολο πολιτικού φανατισμού, έξω από τα γραφεία τοπικής οργάνωσης του ΠΑΣΟΚ, σε ένα περιβάλλον όπου όλα είναι πράσινα: πλαστικές καρέκλες, τραπέζι, κουρτίνες. Η φωτογραφία σχολιάζει την υπαγωγή της πολιτικής σε συνθήκες σχεδόν χουλιγκανισμού, ακόμη και από πνευματικούς ποιμένες, όπως οι ιερείς. Με απομυθοποιητικούς συμβολισμούς είναι ενδεδυμένα τα έργα που αφορούν αρετές όπως Σεμνότητα, Υπερηφάνεια, Αθωότητα, Καλλιέργεια, Προσφορά, ενώ ο Ερωτισμός σχολιάζει το διαφημισμένο γενετικό προτέρημα της φυλής. Την τιμητική της έχει η περιέργεια, στην οποία αφιερώνονται τρία έργα: στην Περιέργεια Ι ένας άντρας καθισμένος στην άκρη ενός μώλου ανασηκώνει το παντελόνι και επεξεργάζεται τη γάμπα του. Ένας άλλος άντρας στην Περιέργεια ΙΙ κοιτάει μέσα στο στόμα ενός πελαργού. Στην Περιέργεια ΙΙΙ δυο αγελάδες, συμμετρικά τοποθετημένες, κοιτάζουν με ερευνητικό, απλανές βλέμμα τον φακό. Παραμένει μετέωρο αν ο Δεπόλλας αναφέρεται στην ανικανοποίητη περιέργεια των θεμάτων του, τη δική του ή τη δική μας. Παραμένει βέβαιο πως δεν μας προτείνει τα έργα αυτά επειδή κρύβουν βαθυστόχαστες απαντήσεις.
Υπέρμαχος της άποψης που θέλει τον φωτογράφο να τελεί εν συνειδήσει των επιλογών του στο θέμα, το ύφος, την επιλογή και τη διάταξη των εικόνων, την ακρίβεια της τεχνικής και την κάθε λεπτομέρεια της παρουσίασης, ο Δεπόλλας εδώ αυτοϋπονομεύεται: επιλέγει εικόνες άσχετες μεταξύ τους, που έχουν τραβηχτεί συχνά πριν από πολλά χρόνια για διάφορους ή αδιάφορους σκοπούς, από αυτές που χάσκουν στο συρτάρι του αρχείου αναμένοντας μια απροσδιόριστη χρήση. Το μήνυμα είναι διακριτικό όσο και σαφές: βρισκόμαστε στην εποχή όπου όλα μπορούν να ιδωθούν ως τέχνη· όπου εκθέτονται πρακτικά περισσότερα από όσα δημιουργούνται· όπου ο εσωτερικός διάλογος του καλλιτέχνη συχνά συρρικνώνεται σε μια διαδικασία παραγωγική και όχι δημιουργική, χάνοντας κρίσιμο βάρος σε ζωτικότητα
Η επιλογή θεμάτων θα είχε τελικά ίσως μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε μια ανεκδοτολογική στήλη ενός περιοδικού ερασιτεχνικής φωτογραφίας, από αυτές που συλλέγουν φωτογραφίες αναγνωστών με τα χαριτωμένα παράξενα του κόσμου. Ο Δεπόλλας δεν σταματά όμως στον υπαινιγμό της πνευματικής έκπτωσης. Επιχειρεί τη σύνδεση των έργων με τον συχνά καινοφανή κόσμο της σύγχρονης τέχνης, προβάλλοντας στις εκτυπώσεις τα αφύσικα κορεσμένα χρώματα που ωθούν τις φωτογραφίες προς την εντυπωσιοθηρική λογική του κιτς, ενώ επιλέγει να τυπώσει πολλές από αυτές σε μεγάλα, «εικαστικά» μεγέθη. Το μέγεθος άλλωστε τα τελευταία χρόνια αποτελεί στη φωτογραφία τον ευκολότερο και ευτελέστερο τρόπο να επιχειρηθεί η επιβολή της καλλιτεχνικής σπουδαιότητας, πέραν κάθε ουσιαστικού κριτηρίου, και η φιλόδοξη εισαγωγή του έργου στον εμπορικό στίβο. Η στρατηγική των μεγάλων μεγεθών, των περίτεχνων κάδρων και των «εντυπωσιακών» εκτυπώσεων, υπονοεί ότι ικανό μέρος της σύγχρονης φωτογραφίας ρέπει προς την ομογενοποίηση και τη ρηχή εμπορικότητα, παραγκωνίζοντας το αυθεντικό δημιουργικό πνεύμα που διαφεύγει τις κατηγοριοποιήσεις και τις ευκαιριακές μόδες.
Ικανό μέρος της επιχειρούμενης κριτικής σχετίζεται αδιαμφισβήτητα με την «εικαστική» φωτογραφία, διάκριση προβληματική εξ ορισμού που έχει γεννήσει ποικίλες αντιδράσεις, αφού κάθε καλλιτεχνικό φωτογραφικό έργο είναι εξ ορισμού εικαστικό. Ο αντίλογος είναι βέβαια, ότι ένα μέρος της φωτογραφίας γονιμοποιείται δημιουργικά με άλλα εικαστικά μέσα, όπως η ζωγραφική ή το βίντεο και πως ο όρος «εικαστική» φωτογραφία αποδίδει περισσότερο αυτή την τάση, χωρίς να αποτελεί αξιολογική κρίση κάποιου είδους για την περισσότερο «συμβατική» φωτογραφία.
Σε κάθε ενδεχόμενο, ο Δεπόλλας δεν εξαντλείται σ΄ αυτό που θεωρεί ότι είναι συχνά η απέραντη ευκολία της «εικαστικής» φωτογραφίας, με εντυπωσιακές παρουσιάσεις που δεν αντανακλούν ουσιαστικές ποιότητες. Επεκτείνει την κριτική του στην όλο και πιο νεφελώδη κατάσταση της σύγχρονης τέχνης, όπου την εποχή του ευρύτερου δυνατού πληροφοριακού πλουραλισμού, της πλήρους ελευθερίας έκφρασης και χρήσης υλικών και τεχνικών, συναντάται η μεγαλύτερη αμηχανία και σύγχυση, με αποτέλεσμα τη δυσκολία να βιώσει κανείς έργα που καθηλώνουν. Η κριτική αυτή συντελείται με δυο έργα, εκ των οποίων το ένα είναι «εικαστική δημιουργία» και το άλλο «εγκατάσταση». Το πρώτο παρουσιάζει ένα καρπούζι πάνω σε μια ξύλινη ανθοστήλη, με το οποίο ο θεατής καλείται να συνουσιαστεί. Ο Δεπόλλας έχει σκαλίσει τη σχετική οπή, σε αυτορυθμιζόμενο μάλιστα ύψος, που ο θεατής καλείται να σκεπάσει στη συνέχεια με ένα πώμα φτιαγμένο από τον φλοιό του φρούτου. Η ολοκλήρωση της διαδικασίας προβλέπει χαρτοπετσέτες και ένα καθετήρα περισυλλογής υγρών. Ο τίτλος «Κάν΄το όπως ο καλλιτέχνης» παραπέμπει στην ποδοσφαιροποίηση της τέχνης, αλλά και στη γνωστή περιπέτεια με το βανδαλισμό ενός ιδιαίτερα αμφιλεγόμενου έργου της μεγάλης έκθεσης Outlook.
Η «εγκατάσταση» ονομάζεται «Ισοπέδωση» και αποτελείται από μια ξύλινη παλέτα τοποθετημένη στο πάτωμα του εκθεσιακού χώρου σε περίοπτη θέση, γεμάτη «πατημένο» χώμα από το οποίο αναφύεται πλήθος σκουπιδιών. Ευνοώντας τη διαδραστικότητα του έργου ο Δεπόλλας τοποθετεί δίπλα ένα μεταχειρισμένο γάντι, προσδεδεμένο με το έργο, με το οποίο ο θεατής μπορεί, δυνητικά, να μετακινήσει τα σκουπίδια μέσα στο έργο, δημιουργώντας τη δική του σύνθεση. Οι μεταφορές είναι εύγλωττες: η ισοπέδωση αφορά τη μορφή του έργου, όσο και μέρος της ευρύτερης καλλιτεχνικής σκηνής. Η διαδραστική δυνατότητα καταδεικνύει τον περιοριστικό, συχνά αφελή, τρόπο χρήσης αυτής της ισχυρής επικοινωνιακής δυνατότητας, ενώ τα σκουπίδια αποτελούν ευθεία ειρωνεία όχι για την ευτέλεια της πρώτης ύλης, που συχνά έχει δώσει καταπληκτικά σε δύναμη έργα, αλλά αυτήν της σκέψης.
Η «εγκατάσταση» επιδεικνύει τελικά την ευκολία με την οποία επικαλείται κανείς εννοιολογικούς συνειρμούς, χωρίς καλλιτεχνική «μετα-ποίηση». Έναν αιώνα σχεδόν μετά τη ριζοσπαστική χειρονομία με την οποία ο Marcel Duchamp προσπάθησε να υποδείξει την εννοιολογική επεξεργασία ως σημαίνον μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η τέχνη μοιάζει να ευνοεί συχνά την ευκολία της αυθαιρεσίας, μαζί με τη συχνή, παράλληλη απουσία της τεχνικής αρτιότητας.
Το έργο του Δεπόλλα επιχειρεί να καταδείξει, εν είδει προσχεδιασμένης φάρσας, ότι το περιβάλλον της σύγχρονης τέχνης, περιλαμβανομένης της φωτογραφίας, αναδίδει σύγχυση στόχων και μέσων. Ως αποτέλεσμα, τυγχάνουν κριτικής επιδοκιμασίας από τους ειδικούς έργα συχνά μέτριας καλλιτεχνικής ποιότητας. Στους ειδικούς επιφυλάσσει μια ιδιαίτερη έκπληξη: το κείμενο της έκθεσης φέρει, συμβολικά, την υπογραφή ενός βρέφους οκτώ μηνών, δηλώνοντας ότι μέρος αυτών που γράφονται για τη σύγχρονη τέχνη μπορεί να γραφεί ακόμη κι από ένα παιδί. Το κείμενο είναι σκοπίμως νεφελώδες και δυσνόητο. Συντακτικά ορθό, νοηματικά όμως απροσπέλαστο, σατιρίζει όλα εκείνα τα κριτικά σημειώματα που δεν ερμηνεύουν παρά συσκοτίζουν, δεν εμπλέκουν το κοινό αλλά το αποθαρρύνουν, περιχαρακώνοντας τον κόσμο της σύγχρονης τέχνης αντί να διευρύνουν τα όρια του.
Καταληκτικό αποδεικνύεται το έργο που φέρει σε δραματικό μαύρο φόντο και κάδρο την πινακίδα οδικής κυκλοφορίας με το σήμα του αδιέξοδου, υποδεικνύοντας αμφίσημα το προσωπικό δημιουργικό αδιέξοδο αλλά και αυτό της «κυκλοφοριακής» ένδειας πρωτότυπων και προσωπικών καλλιτεχνικών ιδεών. Προτάσσοντας συμβολισμούς που αγγίζουν τα όρια του ευανάγνωστου και του αυτονόητου, ο Δεπόλλας αναφέρεται στη ρηχή αντιμετώπιση του καλλιτεχνικού προβληματισμού, που νομοτελειακά θα οδηγήσει σε πραγματικά αδιέξοδα.
Από την έκθεση δεν θα μπορούσε να απουσιάζει κάποιο ψήγμα αυτοσαρκασμού. Σε ένα δίπτυχο φωτογραφιών polaroid, ο Δεπόλλας ποζάρει ντυμένος ως γκουρού: στην πρώτη φωτογραφία κάνει το σήμα της νίκης, ενώ στη δεύτερη αντίστοιχα την υβριστική χειρονομία του μεσαίου δακτύλου. Ο φωτογράφος υποδύεται εδώ, αυτοσαρκαζόμενος, τον ρόλο του καλλιτέχνη που σήμερα επέχει θέση πνευματικού καθοδηγητή, εκπέμποντας όμως μηνύματα που ανήκουν στη σφαίρα του αυθαίρετου, του αψυχολόγητου ή ακόμη και της εσκεμμένης, αναίτιας πρόκλησης.
Ο τίτλος της έκθεσης δρα προφανώς και ευφυώς συμπληρωματικά ως προς αυτόν της μεγάλης έκθεσης OUTLOOK: αν εκείνη προσέβλεπε στο να σκιαγραφήσει την «όψη» της σύγχρονης τέχνης, ο Δεπόλλας φιλοδοξεί, λογοπαιγνιακά, να μας προσφέρει μια εσωτερική ματιά που να μη διστάζει να καυτηριάζει την κενότητα, τη φλυαρία, τη μεγαλοσχημοσύνη. Στο ίδιο πνεύμα, η γραφή του ονόματός του με λατινικούς χαρακτήρες υποδεικνύει την φιλόδοξη προσδοκία διεθνούς καριέρας.
Το έργο του Δεπόλλα των τελευταίων δεκαπέντε χρόνων περιλάμβανε συχνά κριτικές προσεγγίσεις σε σύγχρονα ελληνικά φαινόμενα, καθώς και σε ζητήματα πιο θεωρητικά, όπως η έννοια της φωτογραφικής πραγματικότητας. Εδώ, μοιάζει να επισημαίνει ότι σε μια εποχή που κυριαρχεί η έλλειψη νοήματος και αισθητικής, η τέχνη καλείται προς υπεράσπισή τους. Είναι σαφές ότι δεν επιχειρεί να μηδενίσει τη σύγχρονη τέχνη και φωτογραφία. Στρέφεται ενάντια σε συγκεκριμένες αντιλήψεις και νοοτροπίες και ενδιαφέρεται να φωνάξει αυτό που πολλοί λένε χαμηλόφωνα ή αυτό γύρω από το οποίο σιωπούν θορυβωδώς. Αυτή η φωνή διαμαρτυρίας, με όλη τη δόση σατιρικής υπερβολής που διαθέτει, κρύβει τελικά πραγματική αγωνία και αυθεντικό προβληματισμό για την πορεία της τέχνης και την εξέλιξη των ιδεών.
Ηρακλής Παπαϊωάννου