Παραλία

ΑΤΤΙΚΟΥ ΑΙΓΙΑΛΟΥ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑΙ

Η φωτογραφική σειρά του Γιώργου Δεπόλλα Στην παραλία ορίζει ως θέμα της, προσχηματικά τουλάχιστον, μια ιδιαίτερα δημοφιλή πτυχή της νεοελληνικής ζωής: τη θερινή παράκτια αναψυχή με τον ήπιο κυματισμό μεταξύ ζωηρότητας και νωθρότητας που την χαρακτηρίζει. Πώς όμως καθαγιάστηκε η ελληνική παραλία ως κολυμβήθρα ψυχικής αναζωογόνησης και ελεύθερο πεδίο καλοκαιρινής σχόλης;

Ιστορικά η ανακάλυψη της παραλίας ως αυτόνομο τοπιογραφικό θέμα, παράλληλα όμως και ως δυνατότητα αναψυχής, σημειώθηκε στην Αγγλία το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα.[1] Η διαφορά φάσης με την Ελλάδα αποδεικνύεται σημαντική αφού η στροφή προς τη συνειδητή ενατένιση και την αισθητική αποτίμηση του τοπίου ευρύτερα, όχι ειδικά του θαλάσσιου, είναι μία εξέλιξη που δεν εκδηλώνεται πριν από τις αρχές του 20ού αιώνα, όταν δηλαδή ο Περικλής Γιαννόπουλος καταθέτει τα πύρινα δοκίμιά του για το ελληνικό χρώμα και την ελληνική γραμμή.[2] Το ίδιο ακριβώς διάστημα ο φημισμένος Ελβετός Fred Boissonas ξεκινά μια οδύσσεια τριάντα σχεδόν χρόνων ιχνηλατώντας φωτογραφικά σε βάθος το αισθητικό, ιστορικό και μυθολογικό αποτύπωμα αυτού του τόπου, ενώ οι έλληνες ζωγράφοι, κορεσμένοι πια από την επί δεκαετίες εμμονή τους με την ηθογραφία, στρέφονται για πρώτη ουσιαστικά φορά στο τοπίο. Λίγα χρόνια αργότερα, στο μεσοπόλεμο, η περιβόητη γενιά του '30 αναζητώντας το στίγμα της ελληνικότητας, θα υποδείξει το Αιγαίο και την ελληνική γλώσσα ως δίδυμο λίκνο, ως αγωγούς και κιβωτούς συγχρόνως, του πολιτισμού αυτού και της διαχρονίας του. Η αιγαιακή μεταφυσική του φωτός που άνθισε αργότερα στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη οφείλει ευδιάκριτες ρίζες σ΄ αυτήν ακριβώς την ιδεολογική διεργασία. Το συμπέρασμα που προκύπτει από τις συνοπτικές αυτές παρατηρήσεις είναι ότι η πνευματική και εικαστική κατάκτηση του ελληνικού τοπίου και η ανάδυση του Αιγαίου ως αρχέγονη εστία πολιτισμού υπήρξε σύνθετη ως διαδικασία και ξεκίνησε, με ικανή καθυστέρηση, μόλις το πρώτο μισό του 20ού αιώνα.

Στα τέλη της δεκαετίας του '20 συστήνεται ο Εθνικός Οργανισμός Τουρισμού που σηματοδοτεί το κρατικό ενδιαφέρον για την οικονομική πλέον αξιοποίηση του ελληνικού τοπίου. Όταν καταλαγιάζει ο τυφώνας του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και του εμφυλίου που ακολούθησε, ο τουρισμός προβάλλει πλέον ως μία από τις λίγες οικονομικές ελπίδες μιας Ελλάδας κατεστραμμένης εκ βάθρων. Μαζί με την προσπάθεια ανασυγκρότησης το ελληνικό τοπίο, αρχαιολογικό και μη, αναγορεύεται σχεδόν επίσημα σε εθνικό ιδανικό. Η θαλάσσια μάλιστα ή νησιωτική εκδοχή του καθίσταται, ελέω τουρισμού, κορωνίδα του ιδεολογήματος στην εγχώρια συλλογική συνείδηση. Σ΄ αυτό συνεργούν και οι διεθνείς κινηματογραφικές υπερπαραγωγές που το διάστημα 1955-1965 στρέφουν τους προβολείς τους στη Ρόδο, την Ύδρα και άλλα νησιά, σκορπώντας το γενικό θαυμασμό και θέτοντας στη χώρα τα θεμέλια του μαζικού τουρισμού. Καθώς λοιπόν κάποια μεγάλα ευρωπαϊκά και αμερικανικά στούντιο επενδύουν ορισμένες τεχνικολόρ παραγωγές τους, ήσσονες και ελάσσονες, με τη φωτογένεια του αιγαιοπελαγίτικου τοπίου, μεγαλύτερο κύμα εθνικής αυτοπεποίθησης πυροδοτείται στο εσωτερικό της χώρας ενώ πυκνώνουν οι αντίστοιχες ελληνικές παραγωγές, εδραιώνοντας ισχυρότερα τη σύγχρονη μυθολογία της θάλασσας. Γεγονός παραμένει επίσης ότι για μια ακόμη φορά ένα σημαίνον μέρος των φυσικών και πνευματικών αξιών του τόπου έπρεπε, για να ανακαλυφθεί με κάποιο τρόπο από το εγχώριο κοινό, να επικυρωθεί από την 'πολιτισμική ανωτερότητα' του εισαγόμενου βλέμματος.

Καθώς το πλέγμα ιδεολογικών, αισθητικών και οικονομικών αξιών γύρω από τον ελληνικό αιγιαλό αρχίζει να πυκνώνει, ο μέσος έλληνας αρχίζει να επισκέπτεται την παραλία τη δεκαετία του ΄50, σαστίζοντας κάπως τον μεγαλοαστό εκδρομέα που είχε ήδη προπολεμικά αρχίσει να γεύεται τις χαρές της. Η άνοδος του βιοτικού επιπέδου τη δεκαετία του ΄60 θα αναδείξει τις παραθαλάσσιες διακοπές σε νεότευκτη πολιτισμική αξία, ενώ παράλληλα οι αλλαγές στην εργασιακή νομοθεσία (καθιέρωση μηνιαίας υποχρεωτικής αδείας), ο πολλαπλασιασμός των ΙΧ, η πύκνωση των συγκοινωνιών και η βελτίωση του οδικού δικτύου διευκολύνουν σημαντικά την ευχέρεια πρόσβασης στην πολυπόθητη πλέον ακτή.[3] Στη διάρκεια της δεκαετίας του ΄70 ο παραθερισμός είναι πια καταξιωμένη έννοια και οι ελληνικές παραλίες υποδέχονται στους κόλπους τους πλήθη όλων των κοινωνικών στρωμάτων. Τη δεκαετία του ΄80 τα πρωθυπουργικά χείλη εκφέρουν τον όρο 'τα μπάνια του λαού', επισημαίνοντας την πλήρη εκλαΐκευση της θερινής παραθαλάσσιας σχόλης. Από τη σύντομη αυτή ανάπτυξη τεκμαίρεται με ασφάλεια ότι η ειρηνική αποίκιση της ελληνικής παραλίας, με θριαμβικές ομπρέλες έναντι σημαιών, είναι οπωσδήποτε μεταπολεμική υπόθεση.

Όταν στις αρχές της δεκαετίας του '80 ο Δεπόλλας στρέφει το φακό του στην ελληνική παραλία βρίσκεται, υποσυνείδητα πιθανόν, αντιμέτωπος με ένα τέλος εποχής: το μεταίχμιο όπου η πρώιμη εθιμοτυπία της θάλασσας, με τον αυθορμητισμό και την απλότητά της, αρχίζει να διώκεται από τη σύγχρονη ελαφρά βιομηχανία του καλοκαιριού. Οι ενέδρες των κάθε λογής καταναλωτικών μηχανισμών αρχίζουν να πυκνώνουν πλέον όλο και περισσότερο παραδίνοντας σταδιακά την ακτή και την ιδιαίτερη ατμόσφαιρά της στον κοινωνικό μιμητισμό της 'τυραννικής πλειοψηφίας του παραθεριστή'[4], καθώς και την αλόγιστη και αυθαίρετη εκμετάλλευση του νεόκοπου θησαυρού.

Η παραλία που ο Δεπόλλας καθιστά επίκεντρο της παρατήρησής του δεν είναι η τρυφερή μασχάλη ενός λυγερόκορμου κυκλαδίτικου νησιού που γεννά πλήθος υποσχέσεων μέσα από την υπερβάλλουσα χρωματική γλαφυρότητα των καρτ-ποστάλ. Πρόκειται για μια τετριμμένη παραλία της Αττικής. Αυτό μαρτυρά ευθέως την πρόθεση του φωτογράφου να εισχωρήσει στο σώμα της νεοελληνικής πραγματικότητας του μέσου κοινωνικού όρου, μακριά από τους επισημασμένους προορισμούς υψηλού και διεθνούς τουρισμού. Ακόμη, για τον Δεπόλλα που έχει ασκηθεί πολλά χρόνια και με περίσσια επιτυχία στο χώρο της τουριστικής φωτογραφίας, η επιλογή και σημασιολόγηση μιας κοινότοπης ακτής που βρίσκεται εκτός 'επίσημης αισθητικής', λειτουργεί ως ικανό αντίβαρο στην καλά δομημένη ιεραρχία τοπιογραφικής εξιδανίκευσης.

Εξετάζοντας τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της σειράς παρατηρεί κανείς μια σπάνια, υποδειγματική συνεργασία τεχνικής, ύφους και νοήματος που οδηγεί σε ένα έργο τόσο πρωτότυπο όσο και αρραγές. Το τετράγωνο φορμά, με τη στατικότητα των ίσων πλευρών του, παραπέμπει έμμεσα στην αδράνεια της θερινής ραστώνης. Ομοίως οι κεκλιμένοι ορίζοντες που ανακύπτουν πού και πού προδίδουν έλλειψη τυπικότητας (στην παράκτια συμπεριφορά και τη φωτογραφική σύνθεση ομοίως). Η απόσταση λήψης είναι απαράλλαχτα σχεδόν μέση: ούτε μακρινή, ούτε ιδιαίτερα κοντινή. Η ιδανική απόσταση δηλαδή ενός λουόμενου-παρατηρητή που αγναντεύει ανέμελα τα δρώμενα της ακτής διατηρώντας προς όλες τις κατευθύνσεις αποστάσεις μη εμπλοκής. Η κλίμακα αναλογιών στις μορφές, το φυσικό χώρο καθώς και ο μεταξύ τους συσχετισμός στο πλαίσιο του φωτογραφικού κάδρου, περιγράφει μια αρχική συνθήκη φίλιας, αρμονικής συνύπαρξης ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον. Ομοίως οι συνθέσεις ενσωματώνουν τη στιγμιοτυπική αυθορμησία αφήνοντας συχνά τη γεύση ενός συμπτωματικού, πλανώμενου βλέμματος και όχι αυτήν της συντεταγμένης πρόθεσης, που ελλοχεύει ασφαλώς έντεχνα κρυμμένη.

Η τονικότητα των φωτογραφιών με τις συμπιεσμένες σκοτεινές περιοχές, το έντονο κατά τόπους κοντράστ, την ομιχλώδη ατμόσφαιρα με την έλλειψη ευκρίνειας και ακρίβειας στον διαχωρισμό των τόνων, εμφανίζεται περίπλοκη και ασυνήθιστη. Στην πραγματικότητα όμως είναι σοφά επιλεγμένη. Το απόλυτο λευκό του ελληνικού καλοκαιριού υποχωρεί σημαντικά, χωρίς να αποφεύγεται πλήρως η αίσθηση στιγμιαίας τύφλωσης που νιώθει κανείς όταν γυμνώνει το βλέμμα του στο σκληρό φως της καλοκαιρινής αμμουδιάς που "εξουδετερώνει τις θάλασσες, αχρηστεύει τους ουρανούς."[5] Εδώ βρισκόμαστε στην επικράτεια ενός ευμετάβλητου γκρί, που εισχωρεί σχεδόν παντού σαν ψιλή άμμος. Η τονικότητα αυτή υπονοεί μια διάχυτη αίσθηση αμηχανίας. Ίσως εκείνης που αισθάνεται ο άνθρωπος ενώπιον του διχασμού μεταξύ των κοινωνικών συμβάσεων που τον περιορίζουν και του προσωρινού εξαγνισμού που υπόσχεται το πεδίο του αιγιαλού. Αμηχανία όμως συγχρόνως μιας Ελλάδας που βημάτιζε τότε, βρέφος για άλλη μια φορά, σε μια νέα κοινωνική και πολιτική διαδρομή με λοξές κινήσεις και μετεωρισμούς ανάμεσα στις συμπληγάδες της προόδου και της παράδοσης. Η ασάφεια στην περιγραφή των ανθρώπων και του χώρου, παραμερίζοντας την ικανότητα της φωτογραφίας να εγγράφει είδωλα μοναδικής ακρίβειας, μετατρέπεται εδώ σε γόνιμα αμφίσημη μεταφορά για τη 'χύμα' ατμόσφαιρα που κυριαρχούσε ακόμη στην ελληνική παραλία, αλλά και για την αβεβαιότητα και αοριστία του ευρύτερου μεταπολιτευτικού σκηνικού.

Ο Le Corbusier, αντηχώντας τον Περικλή Γιαννόπουλο, έγραφε το 1934: "Ήξερα ότι η Ελλάδα θα μας έδινε [...] την ανθρώπινη γραμμή που διαλύει και διαπερνά τη σύγχυση."[6] Η ασάφεια της γραμμής όμως στις φωτογραφίες του Δεπόλλα επαναφέρει και επιτείνει τη σύγχυση. Η αντίθεση αυτή είναι ίσως ερμηνεύσιμη: ο Le Corbusier αναφέρεται στην αρχαιοελληνική σύλληψη της καθαρότητας της γραμμής προεκτείνοντάς την και στην αρχιτεκτονική του Αιγαίου, την οποία είχε ήδη γνωρίσει. Ο Δεπόλλας αποπειράται να περιγράψει την κοσμοαντίληψη του νεοέλληνα ο οποίος, παρά τη λαγαρότητα του μεσόγειου φωτός που τον καθορίζει δεν διαθέτει, χάρη σ΄ ένα είδος πολιτισμικής μυωπίας, καθαρή εικόνα του εαυτού του, των άλλων, του ομφάλιου τόπου, του παρελθόντος και του παρόντος. Δυσκολεύεται να προγραμματίσει και να προγραμματιστεί, να αποκτήσει συγχρονισμό και εσωτερική συνοχή, να λειτουργήσει με μακροπρόθεσμο σχεδιασμό και μέσα σε ακριβή όρια. Κολυμπά όμως με θάρρος και άγνοια κινδύνου στη θάλασσα της σύγχρονης, νεωτερικής ζωής.

Η περιγραφική ακρίβεια της φωτογραφίας άλλωστε υμνήθηκε κατ΄εξοχήν στις χώρες εκείνες όπου συνταιριαζόταν με την αναλυτική τους σκέψη και μπορούσε να αξιοποιηθεί ως μητρώο πληροφοριών που αποσκοπεί στην περιγραφή, τη γνώση, τη μέτρηση, αλλά και τον έλεγχο. Η νεοελληνική νοοτροπία, όπως οικοδομήθηκε μετά τον βαρύ πνευματικό της μεσαίωνα δεν έθεσε ποτέ ως επιτακτικό αίτημα την απόλυτη λεπτομερειακότητα. Αντιθέτως, διακρίθηκε για την ευφυή όσο και αστάθμητη ελλειπτικότητά της. Η ανορθόδοξη αισθητική αυτής της σειράς αναπλάθει λοιπόν ευρηματικά την πνευματική και όχι τη φυσική ατμόσφαιρα της παραλίας. Η συγκρότηση του βλέμματος, ατομικού ή συλλογικού, προβάλλει έτσι όχι ως διεκπεραιωτική υπόθεση φυσιολογίας της όρασης αλλά ως διανοητική κατασκευή με βάση τις ιδιαίτερες πνευματικές και ψυχολογικές συντεταγμένες της κάθε κοινωνίας.

Συγχρόνως η σειρά αυτή καταδεικνύει την αντισυμβατική διάθεση του Δεπόλλα ακόμη και στις πιο βασικές σταθερές της φωτογραφικής γλώσσας. Η χρήση ληγμένων φιλμ, με τη θερμοκρασία, την υγρασία και την υπερωρίμανση του φωτοευαίσθητου γαλακτώματος να καθιστούν εξαιρετικά δύσκολη την προενόραση του αποτελέσματος, υπήρξε το αρχικό ερέθισμα για τον φωτογράφο, καθώς η έλλειψη απόλυτου ελέγχου στη διαδικασία παραπέμπει έμμεσα στα κοινωνικά συμφραζόμενα της χώρας. Μεταπλάθεται έτσι σε αυθεντικό ποιητικό ιδίωμα που εντάσσεται αριστοτεχνικά στο νοηματικό πλαίσιο του έργου. Η δημιουργική αμφισβήτηση των εκάστοτε θέσφατων αντιλήψεων στη φωτογραφία, την τέχνη αλλά και την ευρύτερη κοινωνία, είναι άλλωστε ένα από τα πιο διαρκή χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής πορείας του Γιώργου Δεπόλλα.

Η ισχυρή πλειοψηφία των φωτογραφιών της σειράς εστιάζουν στον άνθρωπο ως ανώνυμο πρωταγωνιστή και θεατή του μικρού καθημερινού έργου που παίζεται στην παραλία. Εν τούτοις οι άνθρωποι εμφανίζονται με γυρισμένη την πλάτη, συχνά δεν διακρίνονται καθαρά. Αυτό μοιάζει εκ πρώτης παράδοξο αν σκεφθεί κανείς τις προσωπογραφικές εργασίες του Δεπόλλα που χαρακτηρίζονται από αμεσότητα, με τον φωτογραφιζόμενο να ατενίζει συνήθως τον φακό, δηλώνοντας ευθαρσώς συμμετοχή στη φωτογραφική πράξη. Το θέμα όμως εδώ καταφανώς δεν είναι η απεικόνιση μορφών αλλά η σκιαγράφηση ανθρώπινων τύπων, του ιστού των κοινωνικών σχέσεων που αναπόφευκτα υφαίνεται εκεί όπου σκάει το κύμα.

Οι φωτογραφίες διαθέτουν λακωνικούς, πνευματώδεις τίτλους, ιδιοχείρως γραμμένους στο φωτογραφικό χαρτί οι οποίοι, ανακαλώντας τον Duane Michals της δεκαετίας του ΄60, προσδίδουν στις εικόνες ένα πιο προσωπικό, παιγνιώδες ύφος. Όπου είναι συντακτικά δυνατόν χρησιμοποιείται παθητική φωνή, υποδηλώνοντας και πάλι εμμέσως μια χαλαρή αποστασιοποίηση, τη φαινομενική αδράνεια του θερινού σύμπαντος. Ο Δεπόλλας υπογραμμίζει την άρρηκτη σχέση λόγου και εικόνας, καθώς οι δύο γλώσσες επικοινωνίας όχι μόνο επικαλύπτονται αλλά πρακτικά εμπεριέχουν η μία την άλλη. Συγχρόνως η σειρά αποκτά μια φαινομενική ελαφρότητα, που προσομοιάζει ίσως με εκείνη της ακτής όπου κάθε έγνοια εξατμίζεται προσωρινά. Έτσι αναδύεται η προσωπική θέση του φωτογράφου που αποφεύγοντας την υπερβάλλουσα, δραματική σοβαρότητα στοχεύει σε μια δηκτική σάτιρα μέσα από την οποία, με διακριτικά αριστοφανικά γονίδια, δομείται ο στιβαρός σκελετός της κοινωνικής κριτικής.

Ο εικονιζόμενος χώρος είναι λιτός και κυριαρχείται από την αυστηρή παρουσία δύο γραμμών: του αιγιαλού και του ορίζοντα. Αυτές συγκροτούν ουσιαστικά τη σκηνική βάση όπου εκτυλίσσεται το θέατρο σκιών της παραλίας, με ένα πλατύ ρεπερτόριο χαρακτήρων που αυτοσχεδιάζει πρόχειρα και σε αναρίθμητες παραλλαγές το ίδιο σκετς με γενικό τίτλο 'ειδυλλιακή απόδραση από το άχθος της αστικής καθημερινότητας'. Γιατί όμως θέατρο σκιών; Κυρίως γιατί οι εφήμεροι ένοικοι της παραλίας του Δεπόλλα παραμένουν για μας ασαφείς μορφές, μουτζούρες που προβάλλονται σ΄ αυτόν τον ιδιότυπο μπερντέ της φωτογραφίας. Ακόμη, γιατί το σύνολο των χαρακτήρων που ακούσια παρελαύνουν από το κάδρο του Δεπόλλα έλκει ομοίως την καταγωγή του από την πλατιά δεξαμενή του ελληνικού λαϊκού γίγνεσθαι.

Σ΄ αυτόν το σκηνικό χώρο, όπως ορίζεται κυριολεκτικά και αλληγορικά, εικαστικά και κοινωνικά από τον φωτογράφο, η σκιαγράφηση επιτελείται σε διασταυρούμενα επίπεδα: πρώτον, με την καταγραφή της συμπεριφοράς και εθιμοτυπίας του αιγιαλού όπως αυτή εκδηλώνεται στην ιεροτελεστία της θερινής αναβάπτισης, υπό την υψηλή εποπτεία του φλογερού ήλιου. Εκεί συναντά κανείς την εύσωμη κυρία με το σκουφί και τα μπρατσάκια, τη γιαγιά που πηγαινοέρχεται με τα ζεμπίλια, κυρίους με ψάθες και ψαθάκια, το ζεύγος που ψυχαγωγείται με τις θορυβώδεις ρακέτες, τη δεσποινίδα που ποζάρει κορδωμένη για το απαραίτητο φωτογραφικό ενθύμιο, τις θωπείες με αφορμή το μύρο του μαυρίσματος, την τελετουργία του αμμόλουτρου, το κοπιώδες σπρώξιμο του αυτοκινήτου, την περιφορά των πλανόδιων μικροπωλητών που διαλαλούν την πραμάτειά τους με συνοδεία την ρυθμική υπόκρουση του φλοίσβου. Σε ορισμένες φωτογραφίες ανασύρεται τεχνηέντως ο λανθάνων ερωτισμός που ενδημεί στην παραθαλάσσια ζώνη αφού εκεί η θέα του λικνιζόμενου ημίγυμνου σώματος, απελευθερωμένου μερικώς από τα κοινωνικά δεσμά της ενδυμασίας, τροφοδοτεί με λαθραία βλέμματα τη φαντασία, καλλιεργεί ελεύθερα προσδοκίες, αναδεικνύει επίδοξους και ενίοτε επιδεικτικούς εραστές.

Η σκιαγράφηση ολοκληρώνεται με τον εντοπισμό και την ανάδειξη των επιμέρους στοιχείων του παράλιου μικρόκοσμου που εμπλουτίζουν την ατμόσφαιρα αποδίδοντας συγχρόνως το πνεύμα της: κουκουλωμένα αυτοκίνητα και καντίνες-παραπήγματα, ιπτάμενες εφημερίδες και σκουριασμένα πλυντήρια, παρατημένοι καθρέφτες και ενημερωτικές πινακίδες, κομμένοι κορμοί δέντρων και τηλεφωνικοί θάλαμοι, αδέσποτοι σκύλοι και αργοσερνάμενοι γάιδαροι, ποδήλατα θαλάσσης και τραυματισμένοι μόλοι. Η ίδια η ακτή θυμίζει, από τις πατημασιές και τις λακκούβες, στίβο όπου διεξάγεται μάχη σφοδρή εκ του συστάδην, τα ίχνη της οποίας αγωνίζεται να απαλύνει το ασθενικό μελτέμι. Ο χώρος που συγκροτείται μοιάζει συνολικά παράδοξος και απρόβλεπτος, επιβεβαιώνοντας τη θερινή νομοτέλεια της ελληνικής αμφιθυμίας που μας οδηγεί να βλέπουμε τον αιγιαλό πότε σαν επίγειο παράδεισο που ημερεύει το πνεύμα και αναζωογονεί το σώμα και πότε σαν καταπατημένο οικόπεδο στο οποίο ενσπείρουμε, με κυμαινόμενο βαθμό έπαρσης, ο καθένας τη δική του αυθαιρεσία.

Η σκωπτική ηθογραφία του Γιώργου Δεπόλλα αποτυπώνει μια τάξη πραγμάτων που δεν εξαντλείται καθόλου στο καλοκαίρι ή τις νωχελικές ασχολίες των παράκτιων διακοπών. Αναδεικνύει στοιχεία από την εσώτερη νεοελληνική πραγματικότητα και ταυτότητα που εκτείνονται πέρα από τα επιφαινόμενα. Πραγματεύεται ένα τρόπο διαχείρισης του χρόνου και του χώρου, της δημόσιας εικόνας του εαυτού και των κοινωνικών σχέσεων. Πραγματεύεται ακόμη την αναπαράσταση ενός φυσικού ορίου, ενός μετώπου όπου ο άνθρωπος εκδηλώνει την υπαρξιακή του ισορροπία ή αγωνία καθώς συναντάται με το άγνωστο του βυθού και το άπειρο του ορίζοντα.

Ο Γιώργος Δεπόλλας κρατά ίσες αποστάσεις από τα δύο ισχυρά ρεύματα του σύγχρονου ελληνικού θυμικού: την άκρατη εξιδανίκευση και τον άλογο ενθουσιασμό από τη μία, την κατηφή μοιρολατρία και τον θλιμμένο ρομαντισμό από την άλλη. Η αναπαράσταση του φυσικού και ψυχολογικού χώρου που επιτυγχάνει αντιδιαστέλλεται εμφατικά στις εισαγόμενες τοπιογραφικές ιδεοληψίες που σαγήνευσαν όψιμα την Ελλάδα του 20ού αιώνα: τη γραφικότητα και τον κλασικισμό. Με εργαλεία πολύτιμα την ελεύθερη δημιουργική φαντασία, την προσεκτική κοινωνική παρατήρηση και την εύστοχη κριτική αμφισβήτηση καταδύεται στα βαθιά νερά του ελληνικού δημόσιου βίου για να αλιεύσει τους φωτογραφικούς του καρπούς. Το αισθητικό ιδίωμα που πλάθει χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη αυθεντικότητα, μακράν του σύγχρονου συρμού με την εμμονή στην αναζήτηση της σπουδαιοφανούς πρωτοτυπίας ή τον άγονο αισθητικό και θεματογραφικό μηρυκασμό. Έτσι, η εργασία του για την παραλία μετατρέπεται σ΄ ένα καίριο στοχασμό για την ελληνική κοινωνία που πορεύεται με ελλιπή πνευματική διαύγεια σ΄ ένα αβέβαιο, εσωτερικά και εξωτερικά, τοπίο. Που ακροβατεί θαυμαστά και επικίνδυνα μεταξύ ορθολογισμού και βιωματικότητας, μεταξύ οργανωμένης τάξης και υπέρμετρα αυξημένης εντροπίας. Η πρωτότυπη εικαστική του σύλληψη μορφοποιεί κάτι το λανθάνον, ένα ψήγμα ελληνικής νοοτροπίας για το οποίο δύσκολα ανευρίσκεται οπτικό αντίκρισμα, αποκτώντας έτσι ιδεογραμματικό χαρακτήρα. Προτείνεται έτσι επίσης ως μία πειστική απόδειξη της ρήσης του Frank Zappa (σε ελεύθερη απόδοση): "Ό,τι είναι αυθεντικά προσωπικό ή τοπικό, αποκτά τελικά οικουμενικό ενδιαφέρον".

Ηρακλής Παπαϊωάννου

[1] Berque, Augustin. Les Raisons du Paysage, editions Hazan, Paris 1995, σελ.125.

[2] Αθηναίος λόγιος που στο διάστημα 1903-1910 προσπάθησε με μια σειρά δοκιμίων που έκαναν αίσθηση να θεμελιώσει αισθητικά κριτήρια για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη, υποστηρίζοντας ότι τα πραγματικά εφόδια του έλληνα καλλιτέχνη βρίσκονται στην ελληνική φύση και όχι στις ευρωπαϊκές ακαδημίες, προτρέποντας τους καλλιτέχνες να μελετήσουν τη λεπτή αλλά καθαρή γραμμή του ελληνικού τοπίου, καθώς και τις ευγενικές, απειράριθμες αποχρώσεις του.

[3] Τσουνάκος, Όθων. Τα Μπάνια του λαού, στο αφιέρωμα ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΑ ΜΠΑΝΙΑ, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ένθετο ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ,

29 Ιουλίου 2001, σελ.2-3.

[4] δάνεια έκφραση από το κείμενο του Φίλιππου Δ. Δρακονταειδή με τον ίδιο τίτλο, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, ένθετο Βιβλιοθήκη, 10 Αυγούστου 2001.

[5] Ελύτης, Οδυσσέας. Το ελληνικό καλοκαίρι κατά τον E. Teriade, 'Εν Λευκώ', εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1992, σελ.214.

[6] Le Corbusier, Gustave. Αφετηρία (1934), στην έκδοση 'Le Corbusier, Κείμενα για την Ελλάδα', επιμ. Γ. Σημαιοφορίδη, εκδόσεις Άγρα, 1987.

Αυτή η σελίδα χρησιμοποιεί cookies για να διαχειριστεί τα στοιχεία χρήσης, στατιστικά πλοήγησης και άλλες λειτουργίες. Επισκεπτόμενοι τη σελίδα μας συμφωνείτε οτι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε cookies.

OK