Ξεφυλλίζοντας το λεύκωμα με τις Παραλίες, είναι βέβαιο πως κάποια στιγμή ο αναγνώστης θα χαμογελάσει. Θα έχει αντιληφθεί πως η σκοτεινή αύρα που περιβάλλει τα σώματα των λουομένων υποδηλώνει τον καθαγιασμό τους, τη μετουσίωσή τους σε χαρακτήρες μιας πολύ προσωπικής μυθοπλασίας. Θα έχει καταλάβει πως ο Γιώργος Δεπόλλας με αυτές τις φωτογραφίες δεν περιγράφει καταστάσεις, αλλά αφηγείται ιστορίες, χαμογελώντας κι ο ίδιος.
Για όσους έχουν παρακολουθήσει το έργο του Γιώργου Δεπόλλα, το χαμόγελό του έχει ιδιαίτερη σημασία. Πρώτα απ'όλα γιατί τα πρόσωπα στις Παραλίες είναι τα αγαπημένα του πρόσωπα. Τους συνδέει μια μακρόχρονη σχέση, που μπορεί να πει κανείς ότι χρονολογείται από τις αρχές της δεκαετίας του ‘70, την εποχή που άρχισε να τα φωτογραφίζει, κοιτάζοντάς τα τότε στα μάτια κι ακούγοντας τις ιστορίες τους. Έτσι άρχισε να τα μαθαίνει, να τα παρατηρεί και να συγκεντρώνει ένα σημαντικό φωτογραφικό υλικό που παρουσιάστηκε τελικά στις θεματικές ενότητες «Μοναχικοί άνθρωποι», 1979 και «Πορτραίτα», 1980. Ήταν οι άνθρωποι που συναντούσε ταξιδεύοντας στην ύπαιθρο, σε μικρές επαρχιακές πόλεις και χωριά. Ζευγάρια αγκαλιασμένα, άντρες βυθισμένοι στις σκέψεις τους, πρόσωπα άλλοτε αυστηρά κι άλλοτε γλυκά μ’ ένα χαμόγελο που επισφραγίζει τη συνάντησή τους με το φωτογράφο.
Απ’ αυτές τις πρώτες κιόλας φωτογραφίες διαφαίνεται η επιθυμία του Γιώργου Δεπόλλα να αφηγηθεί ιστορίες. Σε αυτήν την περίοδο του έργου του οι ιστορίες στηρίζονται κυρίως στους χαρακτήρες των προσώπων, κάτι στο οποίο αναφέρεται και ο ίδιος μιλώντας για τα αρχικά στάδια της ενασχόλησής του με την φωτογραφία: «Όταν άρχισα να κάνω φωτογραφία, τα μόνα πράγματα που ήξερα είχαν να κάνουν με τον κινηματογράφο και είχα πολλές επιρροές από Αμερικάνικες ταινίες, τον Ιταλικό νεορεαλισμό, το Εγγλέζικο Free Cinema και αργότερα ορισμένα πράγματα πιο δύσκολα και περίτεχνα του Γαλλικού σινεμά... Ήταν επόμενο να κουβαλώ τις εικόνες προσώπων που συγκεντρώνουν όλη τη συναισθηματική φόρτιση της μυθοπλασίας στην οποία ανήκουν, όπως στις ταινίες του Μονιτσέλι, του Ντε Σίκα, του Φελίνι κ.ά., ή τις μοναχικές απόμακρες φυσιογνωμίες των ανδρών στο φιλμ νουάρ και το γουέστερν. Στοιχεία που εμπλέκουν το μοιραίο, την μοναχική πορεία, το λυρισμό, το κοινωνικό ντοκουμέντο, ήταν πάντοτε αυτά που με ενδιέφεραν και κατηύθυναν τις επιλογές μου»[1]. Οι φωτογραφίες αυτές πραγματοποιήθηκαν την δεκαετία του ’70, περίοδο κατά την οποία στο διεθνή φωτογραφικό χώρο το κοινωνικό ντοκουμέντο γνώριζε την αποκορύφωσή του θέτοντας αυστηρά εκφραστικά όρια στη μορφή της φωτογραφικής απεικόνισης. Απαιτούσε απέριττες και ευκρινείς απεικονίσεις να δείχνουν το σημαντικό «εκεί - έξω», ενώ αντίστοιχα περιόριζε τη φωτογραφία στο ρόλο του ασήμαντου ενδιάμεσου. H φωτογραφία - αναφορά στο «εκεί - έξω» βρισκόταν έτσι σε πλήρη αντίφαση με την φωτογραφική αφήγηση, που προϋποθέτει την ανάπλαση ενός γεγονότος ή ενός συμβάντος στις παρυφές του πραγματικού. Στη φωτογραφία - αναφορά προέχει η περιγραφή, η καθαρή και κατά το δυνατόν πληρέστερη απεικόνιση που αποβλέπει στην αντικειμενική μεταφορά της ορατής πραγματικότητας στο φωτογραφικό χαρτί. Στη φωτογραφία – αφήγηση προέχει η εικονογράφηση, η επένδυση δηλαδή της περιγραφής με απεικονιστικά στοιχεία που αντλούν την σημασία τους από έναν ευρύτερο κόσμο εικόνων. Στην περίπτωση αυτή, για τους φωτογράφους η πραγματικότητα είναι ένα πεδίο αναζήτησης προσώπων και καταστάσεων, η απεικόνιση των οποίων θα ανταποκρίνεται πληρέστερα σε αυτό που οι ίδιοι πιστεύουν για τον κόσμο και τον κοινωνικό τους περίγυρο. Οι μεγάλοι ανθρωπιστές φωτογράφοι, συνειδητά ή όχι, έκαναν πάντοτε χρήση της αφήγησης. Και ο Γιώργος Δεπόλλας ανήκει σε μια νεότερη γενιά των ανθρωπιστών φωτογράφων, με λιγότερες όμως αυταπάτες. Γνωρίζει πως η άμεση και καθαρή απεικόνιση των καταστάσεων της ζωής δεν μπορεί να αποκαλύψει καμιά αντικειμενική αλήθεια και η μόνη αλήθεια που είναι σε θέση να μεταφέρει η φωτογραφία αφορά τη συγκίνηση, τη συμμετοχή, τη συμπάθεια για τους συνανθρώπους, και γι’ αυτό αρκεί η εκφορά ενός προσωπικού και ειλικρινούς λόγου, η αφήγηση μιας ιστορίας.
Τούτο διατυπώνεται έμπρακτα, ακόμα και μέσα από την ενότητα Πορτραίτα, αυτήν την μορφολογικά αυστηρή συλλογή προσωπογραφιών. Ενώ η συστηματικότητα με την οποία απεικονίζονται τα πρόσωπα (σταθερή απόσταση φωτογράφησης με ένα συγκεκριμένο φακό, ίδια γωνία λήψης, ομοιόμορφος φωτισμός) παραπέμπει στο είδος της ανθρωπολογικής τυπολογικής φωτογραφίας όπου ο φωτογράφος επιλέγει το θέμα του γι’ αυτό ακριβώς που συνεισφέρει στην εντύπωση του όμοιου, ο Γιώργος Δεπόλλας αντίθετα φωτογραφίζει τους ανθρώπους για τους ιδιαίτερους χαρακτήρες που ενσαρκώνουν.
Ανάμεσα στα Πορτραίτα, τους Μοναχικούς Ανθρώπους και τις Παραλίες μεσολαβεί ουσιαστικά μια δεκαετία και σ’αυτό το χρονικό διάστημα πολλά πράγματα άλλαξαν στη φωτογραφία. Η μορφή των φωτογραφιών στις Παραλίες είναι σημαντικά διαφορετική, δείχνοντας ταυτόχρονα με παραδειγματικό τρόπο τη μετάβαση της φωτογραφίας στο νέο εκφραστικό πεδίο της δεκαετίας του ’80.
Σε αυτές τις νέες αντιλήψεις για τη φωτογραφία ο Γιώργος Δεπόλλας βρίσκει πρόσφορο έδαφος για να αναπτύξει τη μυθοπλασία του. Οι φωτογραφίες αφορούν στιγμιότυπα λουομένων σε παραλίες της Αττικής και κυρίως στην παραλία της Λούτσας, λίγα μόλις χιλιόμετρα από την Αθήνα. Η εκτύπωσή τους στο φωτογραφικό χαρτί δίνει την εντύπωση μιας γκρίζας ομίχλης, μιας μελαγχολικής αύρας που εκπορεύεται από τα σώματα των λουομένων. Μοιάζει σαν σκόνη από χώμα που σηκώνει ο αέρας από το έδαφος και λεκιάζει τον ουρανό, δημιουργεί κυκλικά στίγματα, διαχέεται στις παρυφές του τετράγωνου κάδρου και σκοτεινιάζει το φως του ήλιου. Όλα αυτά είναι ανεξήγητα ως φυσικά φαινόμενα αλλά και πρωτοφανή ως φωτογραφικά ιδιώματα.
Οι φωτογραφίες αυτές πραγματοποιήθηκαν σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από την ανάγνωση του φωτογραφικού μέσου[2]. Το τυχαίο είναι ευπρόσδεκτο και αυτό ουσιαστικά εξηγεί την παράδοξη μορφή των φωτογραφικών εικόνων στις Παραλίες. Σε μια χρονολογικά ληγμένη παρτίδα από ασπρόμαυρα αρνητικά με φωτογραφίες από την παραλία της Λούτσας, ο Γιώργος Δεπόλλας παρατηρεί πως αριθμοί, σημάνσεις, και σε ορισμένες περιπτώσεις η υφή του χάρτινου περιτυλίγματος έχουν αποτυπωθεί στις εικόνες. Οι φωτογραφίες μοιάζουν κατεστραμμένες αλλά αυτό το τυχαίο γεγονός χρησιμοποιείται ως εκφραστικό στοιχείο το οποίο στη συνέχεια ενισχύεται με ανορθόδοξες επεμβάσεις κατά την εκτύπωση των φωτογραφιών.
Ο συνδυασμός κειμένου και φωτογραφιών αποτελεί ένα ακόμα νέο στοιχείο που εμφανίζεται στις Παραλίες. Όπως λέει ο ίδιος εξηγώντας την ανάγκη να συνοδεύσει τις φωτογραφίες του με λεζάντες «... είχα κάποια ιδέα και πήγαινα ψάχνοντας να βρω τις εικόνες που θα ανταποκρίνονταν σε αυτήν»[3]. Η πρόθεση της αφήγησης εκδηλώνεται πλέον εδώ με σαφήνεια. Οι χαρακτήρες στη μυθοπλασία του Γιώργου Δεπόλλα έχουν σχηματισθεί μέσα από την μακρόχρονη παρατήρηση διαφορετικών περιστατικών και η πράξη της φωτογράφησης αποτελεί ουσιαστικά την αναζήτηση μιας ιστορίας όπου πραγματικά πρόσωπα θα ενσαρκώσουν αυτούς τους χαρακτήρες.
Η δεκαετία του ’80 είναι ταυτόχρονα μια περίοδος έντονου προβληματισμού, που αγγίζει κάθε ώριμη φωτογραφική σκέψη στις Ευρωπαϊκές χώρες. Η αναζήτηση μιας εθνικής φωτογραφικής ταυτότητας, η σχέση της φωτογραφίας με τις εικαστικές τέχνες, ο προσδιορισμός της σε όλα τα εκφραστικά και επικοινωνιακά πεδία, είναι κυρίαρχα θέματα συζήτησης που συχνά οι φωτογράφοι επεξεργάζονται μέσα από το έργο τους. Στις Παραλίες, ως αντικείμενο κριτικής διερεύνησης, ανατρέπεται η ορθή χρήση του φωτογραφικού μέσου, δοκιμάζεται η αληθοφάνειά της και απομυθοποιείται η προσδοκία ανάδειξής της σε έργο τέχνης. H πιο ακριβή μεσαίου format φωτογραφική μηχανή (Hasselblad), η ημερομηνία λήξης των φιλμ (που έχει παρέλθει και σ ’αυτήν οφείλονται οι λεκέδες), η ορθή αποτύπωση των τόνων στο φωτογραφικό χαρτί (που παραβιάζονται στην εκτύπωση των αρνητικών με φίλτρα που διαχέουν το φως), ανατρέπονται με σαρκαστική διάθεση. Οι λεζάντες (που κανονικά έχουν προορισμό να εξηγήσουν ή να προσθέσουν πληροφορίες στην φωτογραφική απεικόνιση μιας σκηνής) δεν προσθέτουν καμιά πληροφορία στην απεικόνιση των αντίστοιχων θεμάτων αλλά επαναλαμβάνουν το προφανές. Οι λεζάντες «Αγόρι που εξέρχεται» ή «Ζευγάρι που δροσίζεται» δεν αφήνουν περιθώρια σε διαφορετικές ερμηνείες από αυτό που ως ιδέα εικονογραφείται φωτογραφικά. Η διατύπωση όμως της λεζάντας υποδηλώνει κάτι ακόμα. Στη φωτογραφία της γυναίκας που φορά σωσίβια μπρατσάκια, για παράδειγμα, μια λεζάντα όπως «Η γυναίκα που φοβάται» ή «Μια γυναίκα που φοβάται» θα ανταποκρινόταν ορθότερα στο στιγμιοτυπικό ιδίωμα του φωτογραφικού μέσου. Η διατύπωση όμως «Γυναίκα που φοβάται» αποδίδει στη φωτογραφία έναν εμβληματικό τίτλο που αποδυναμώνει την έννοια του τυχαίου και προάγει, αυθαίρετα, μια στιγμιοτυπική μορφή απεικόνισης στην εξιδανικευμένη μορφή απεικόνισης της αποφασιστικής στιγμής. Η φωτογραφία, στην περίπτωση αυτή, παρουσιάζεται ως ολοκληρωμένο και αυτόνομο έργο, ικανό να αποδώσει, όχι την εικόνα της συγκεκριμένης γυναίκας (όπως κάνει πάντοτε η φωτογραφία), αλλά να καθιερώσει ένα εικονογραφικό στερεότυπο για τη Γυναίκα που φοβάται (όπως θα έκανε ένας ζωγραφικός πίνακας). Και για να πιστοποιήσει πως πρόκειται για αυτόνομο και ολοκληρωμένο έργο, ο δημιουργός του φροντίζει κάτω από κάθε φωτογραφία να βάζει την υπογραφή του.
Η απομυθοποίηση τόσο του φωτογραφικού έργου όσο και του ίδιου εμφανίζεται παράλληλα με έμμεσο τρόπο σε δηλώσεις του. Μαθαίνουμε λοιπόν, για παράδειγμα, πως ο λόγος που έχει επιλέξει την συγκεκριμένη παραλία για να φωτογραφήσει, δεν είναι γιατί εκεί συμβαίνει αυτό που πραγματικά τον ενδιαφέρει, αλλά καθώς ο ίδιος δεν ξέρει καλό κολύμπι προτιμά να πηγαίνει σε αυτήν την παραλία που τα νερά είναι ρηχά. Μας αποκαλύπτει επίσης πως σε ορισμένες περιπτώσεις ο προσχεδιασμένος τίτλος ενός θέματος δεν είναι καθόλου προσχεδιασμένος, αλλά αποτέλεσμα ενός απροσδόκητου φωτογραφικού φαινόμενου. Η παράδοξη στάση ενός νεαρού, για παράδειγμα, που σκύβει καθισμένος στη μοτοσικλέτα του («Νεαρός που σκύβει») οφείλεται απλά και μόνο στο γεγονός πως εκείνη τη στιγμή τρώει ένα παγωτό.
Σε μεταγενέστερα έργα, όπως τα Ανέκδοτα Ντοκουμέντα, η κριτική του Γιώργου Δεπόλλα στρέφεται περισσότερο στην ειδησεογραφική φωτογραφία, με σκηνοθετημένες καταστάσεις γεγονότων και μεγαλύτερης έκτασης κείμενα-λεζάντες που συνοδεύουν τις φωτογραφίες. Κάτω από την πίεση του λόγου ακόμα και οι πιο αναληθοφανείς καταστάσεις επιβάλλονται ως τεκμήρια πραγματικών συμβάντων. Ο φωτογράφος που δεν ξέρει καλό μπάνιο, εμφανίζεται εδώ ως ένας επαγγελματίας ρεπόρτερ που με το έργο αυτό καταθέτει ως έργο ζωής φωτογραφικά ντοκουμέντα, ανέκδοτα προφανώς εξαιτίας μιας υποτιθέμενης λογοκρισίας. Λίγα χρόνια αργότερα σε ένα ακόμα έργο που τιτλοφορείται Δεκατρείς Παράξενοι Θάνατοι, ο φωτογράφος υποδύεται έναν μυστικό πράκτορα που καταγράφει σε πολαρόιντ σκηνές ανεξιχνίαστων θανάτων.
Από τις Παραλίες έως το τελευταίο αυτό έργο παρακολουθεί κανείς την σταδιακή αποποίηση του ρόλου του φωτογράφου, παράλληλα με μια κριτική της απαξίωσης του φωτογραφικού μέσου. Η αφήγηση, αντίστοιχα, αναπτύσσεται δίνοντας όλο και περισσότερο χώρο στη μυθοπλασία. Ο χρόνος που μας χωρίζει από τις Παραλίες, μας επιτρέπει σήμερα να κατανοήσουμε καλύτερα την επιλογή του δημιουργού τους να επενδύσει τις αφηγήσεις του με ένα διαβρωτικό χιούμορ, που όμως υπογραμμίζει τη διάχυτη μελαγχολία που καλύπτει το φωτογραφικό τοπίο της δεκαετίας του ’80.
Κωστής Αντωνιάδης
Νάξος, καλοκαίρι 2002
1. Γιώργος Δεπόλλας, Φωτογραφίες 1975-1995, Θεσσαλονίκη:University Studio Press, σελ. 18.
2. Χαρακτηρισμός που αποδίδει σε αυτή την περίοδο ο Γιάννης Σταθάτος στον κατάλογο της έκθεσης
Εικόνα και Είδωλο: Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία 1975-1995, Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού, 1997, σελ. LIX.
3. Γιώργος Δεπόλλας, Φωτογραφίες 1975-1995, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, σελ. 90.